Если в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир гла­зами Флорестана и Эвсебия, то в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого "давидсбюндлера" — мудрого маэстро Раро.

В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фор­тепианной музыке.

Но при этом тематизм и характер его изложения, как правило, менее самобытны, чем в сольных жанрах. Нет в симфониях и гармонической "роскоши", богатства красок, изменчивости и прихот­ливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепиан­ных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Одно­тонная вязкая инструментовка симфоний даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.

И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетиче­ские тенденции романтической музыки.

Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендель­сон, он продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бет­ховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные обра­зы его симфоний связаны со скерцо

и медленными романтиче­скими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.

В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стрем­ление к передаче противоречивых жизненных явлений в их слож­ном единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфони­стов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, напри­мер, Берлиоз и Мендельсон.

Шуман отдавал себе отчет в том, что резко разделенная на части архитектоника классицистской формы мало соответствует психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкаль­ных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии со­наты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному раз­витию осуществляется в разных произведениях Шумана по-раз­ному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к "Манфреду", в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связа­ны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная "лейтинструментовка" (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части зву­чит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 "лейттема", сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде че­рез все части цикла. Подобных примеров множество.

Это же стремление к "поэмному" единству лежит в основе фор­мы лучшей из четырех симфоний Шумана — Четвертой d-moll.

Под руководством дирижера Джорджа Сэлла Кливлендский оркестр осуществил за двадцать с лишним лет огромное количество записей. Среди них особое место занимает запись симфоний Шумана в великолепной редакции дирижера. Записи были сделаны в конце 50-х - начале 60-х годов и опубликованы годом позднее его смерти в 1971-ом году в США. В 1982-ом году фирма "Мелодия" переиздала их в большой коллекционной серии "Из Сокровищницы Мирового Исполнительского Искусства".

Gatefold

* ccылки представлены в качестве ознакомления в другом исполнении.